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Isole

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Tipografia alimentare, Milano, 2018

Contro l’acquiescenza urbana
di Vincenzo Argentieri

Antonio Farina era forse l’unico ad aver capito di non dover nutrire più nessuna speranza per quel tentativo di riconquista – sociale e personale – di un fasto ormai così lontano, che rincasare avrebbe significato perdere ciò che si era vinto, ovvero la possibilità di poter cambiare il corso della propria vita ed evadere da quella purtroppo vissuta. Lui non voleva tornare indietro, aveva trovato la sua casa, la sua famiglia, la sua isola felice, e quella realtà che aveva costruito ormai gli sembrava verità, forse l’unico modo per vivere nell’illusione. Non doveva essere facile scoprire di trovarsi disperso nel mare e ancora più perso nella storia, ignorare che qualcun altro nel mondo avesse agito per suo conto inflazionando tutto il lavoro portato a termine e trovare nell’evasione l’unica certezza d’esistenza. Gli altri, i suoi compagni, non ci pensano due volte a tornare nella propria patria, l’Italia della Seconda guerra mondiale e lasciare quel luogo al centro del Dodecaneso, arcipelago del Mar Egeo, da cui deriva anche lo spunto per il titolo della pellicola, Mediterraneo. Premio Oscar per il miglior film straniero del ‘92 e diretto da Gabriele Salvatores, il lungometraggio racconta una storia inventata, militari italiani che si trovano sperduti in un’isola inesistente sulle mappe geografiche, nessuno che li cerca rimanendo così interdetti dalla possibilità di rientrare nella storia: nel frattempo cambiano gli alleati, vengono firmati armistizi e la missione che dovevano compiere perde interamente di senso. Cambiano la loro vita, anzi se ne fanno un’altra radicalmente diversa e quando, dopo tre anni, hanno l’opportunità di tornare a casa uno di essi, Antonio Farina per l’appunto, decide che ormai quel pezzo di terra che tanto li isolava era diventata casa sua, o ancora meglio che tornare sarebbe significato non avere gli strumenti per riconoscere e vivere quel luogo – e quel tempo – di cui non sentiva più la mancanza.

Il mito dell’evasione è radicato nell’artista fin dall’Ottocento, quando, come racconta Mario De Micheli nel suo libro Le Avanguardie artistiche del Novecento, pittori come Gauguin, per cercare di sfuggire al clima metropolitano della belle epoque che si stava diffondendo in Francia e non solo, fuggono in posti lontani alla ricerca di nuove civiltà in grado di poter resuscitare in loro, a volte anche invano, quella spinta emotiva ormai andata persa. L’autore scrive: «La verità è che non può esserci evasione. L’Eden, alla fine, si era dunque rivelato un inferno. Ma ciò che resta chiaro e indiscusso è il suo vero ostinato tentativo di superare nella vita e nell’arte, l’alienazione dell’uomo così com’era andata ormai verificandosi nell’involuzione della società staccatasi dalle sue premesse rivoluzionarie. L’esperienza di Gauguin sarà l’esperienza di molti altri artisti confusamente in cerca di un modo per vincere il progressivo impoverimento dei valori umani, dei propri valori spirituali, per salvaguardare la propria integrità minacciata da una dilacerante realtà. Quante fughe in cerca di una purezza, di una verginità, di uno stato di grazia; e quanti ritorni amari, desolati: quante sconfitte». La scelta di Gauguin – come quella di Antonio Farina – è quindi quella di accettare l’impossibilità di una rivoluzione che da un lato sarebbe potuta essere in continuità con la storia e la cultura del proprio tempo e dall’altro avrebbe potuto nutrire la speranza di un cambiamento. Gli artisti della fine del XIX secolo intuiscono l’impossibilità dell’esistenza di un flusso storico e artistico tale da poter mutare il periodo che stavano vivendo: in sostanza, non poteva esistere un Manierismo del nuovo secolo in grado di poter rivoluzionario con soluzione di continuità quel Rinascimento ottocentesco. Per questo motivo coltivano il mito dell’evasione, fisica e metafisica, che diventerà l’opportunità di raccogliere nuovi metodi di rappresentazioni, dando così vita a un taglio nell’evoluzione della storia dell’arte che oggi chiamiamo Avanguardie.

Oggi una giovane artista italiana si spinge a raffigurare isole inesistenti, evadendo dalla quotidianità per rifugiarsi nella sua sfera azzurra.

Virginia Dal Magro inizia la sua ricerca artistica partendo da due tematiche molto contemporanee nella critica dell’arte: l’archivio e la memoria. Il suo lavoro prende voce da fotografie ritrovate e archiviate e diventa l’opportunità di parlare della frammentazione dei ricordi e di come essi si attuano nella vita di tutti i giorni: in altre parole, le sue opere, per lo più stampe calcografiche e fotografiche, fanno riferimento a un immaginario non inventato, ma al contrario conosciuto poiché pescato dalle figure di tutti i giorni (le porte, i volti sconosciuti, gli arredi,…) e penetrato dentro i cassetti della nostra memoria. Quello da cui l’artista attinge non è nient’altro che un inconscio collettivo, frammentato della sua integrità a causa del bombardamento visuale a cui le nostre vite sono sottoposte, da quando usciamo di casa a quando stiamo in macchina, in ufficio o al centro commerciale.

Le opere appartenenti alla serie Arcipelago sono realizzate con la tecnica della cianotipia, un processo di stampa fotografica non digitale che, grazie alla combinazioni di alcuni sali di ferro e alla loro esposizione ai raggi ultravioletti, permette da una parte di ottenere degli elaborati grafici e pittorici dai tipici colori bluastri e dall’altra di lavorare con una rigorosa disciplina stabilita dal tempo d’esposizione delle stampe. Dal Magro utilizza questo procedimento per creare monotipi discontinui e frammentati di isole e arcipelaghi, per l’appunto, assolutamente inesistenti, ma all’apparenza fotografati dall’alto come in una vista di Google Earth, a cui successivamente assegna una precisa coordinata geografica corrispondente ad un punto vuoto del globo acquifero. La creazione di uno spazio isolato, che è poi uno spazio assente ma solo rappresentato, è lo specchio della condizione moderna di cui l’artista fa parte: una realtà sociale esente di senso dell’orientamento e priva di una memoria propriamente mentale andatasi a sostituire con quella digitale, la cui identità è così tanto molteplice da rendere impossibile la volontà di singole rappresentazioni, genitrice di un sentimento d’evasione in un luogo altro – l’isola – in cui lo spazio è ritagliato e offuscato proprio per far emergere il senso dell’oblio. L’artista trova così il modo per reagire all’acquiescenza dell’uomo urbano, all’accettazione passiva e remissiva di una società contemporanea, fugge dalla consapevolezza di dover accettare una realtà che non la rappresenta e, come una matura Peter Pan, trova le sue isole in una dimensione a metà tra l’inebriamento di un segno e la costruzione di un nuovo pianeta, restituendo all’arte il compito di mettere in ordine le regole della natura che invece la società aveva affidato al caso.

Dal Magro, come Gauguin – e come Antonio Farina –, costruisce la sua Polinesia mutuata dalla cultura che vive: la sua evasione non è un processo volontario, ma un meccanismo necessario.